Shining, Borges e il labirinto (1/2)

«Sotto alberi inglesi meditai su quel labirinto perduto: lo immaginai inviolato e perfetto sulla cima segreta d’una montagna. Pensai a un labirinto di labirinti, a un labirinto sinuoso e crescente che abbracciasse il passato e l’avvenire, e che implicasse in qualche modo anche gli astri»
(J.L. Borges – Il giardino dei sentieri che si biforcano)

Ci sono dei film che rimangono impressi per sempre dentro di noi, lasciano una traccia duratura, modificano il nostro modo di vedere e interpretare la realtà, continuano ad agire nell’inconscio in modo latente con la potenza delle loro immagini.

Shining (1980) di Stanley Kubrick è per me uno di questi film. Lo vidi la prima volta a quattordici anni, e costituì per me un’esperienza indimenticabile. Da allora l’ho rivisto decine di altre volte, e ogni visione è stata sempre un’esperienza diversa: è uno di quei film che non mi stancherei mai di rivedere e di cui avevo parlato a suo tempo nel mio post I dieci film della mia vita.

Esistono centinaia di saggi e articoli, in rete e nella carta stampata, dedicati all’analisi di Shining. Quello che segue vuole essere un tentativo di delineare un punto di vista interpretativo nuovo e più ampio a partire da certe affinità tematiche riscontrate fra l’opera di Kubrick e quella di Borges.

«Sotto alberi inglesi meditai su quel labirinto perduto: lo immaginai inviolato e perfetto sulla cima segreta d’una montagna. Pensai a un labirinto di labirinti, a un labirinto sinuoso e crescente che abbracciasse il passato e l’avvenire, e che implicasse in qualche modo anche gli astri».

Queste parole non sono state rilasciate da Kubrick in qualche intervista sulla genesi e la realizzazione di Shining, ma sono tratte da un famoso racconto del grande scrittore argentino Jorge Luis Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano, in cui si narra l’enigmatica storia di un antico ed erudito governatore cinese, poeta dotto e scacchista infallibile ossessionato «dall’abissale problema del tempo», che a un certo punto abbandonò ogni carica e potere per dedicarsi fino alla morte a scrivere un romanzo «ancora più popoloso del Hung Lu Meng» e costruire un labirinto «in cui ogni uomo si perdesse».

Alla fine del racconto si scopre che il romanzo – apparentemente un inspiegabile groviglio di varianti illogiche e contraddittorie – e il labirinto, sempre cercato e mai scoperto, erano in realtà la stessa cosa: il romanzo era un grandioso e labirintico indovinello sul tempo, concepito non in modo lineare e assoluto, ma come una «rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli, che s’accostano, si biforcano, si tagliano» fra di loro.

La precisione dei riscontri fra il racconto di Borges e il film di Kubrick è tale da far pensare a più di una semplice coincidenza.

Si sarebbe quasi portati a credere che Kubrick, oltre che all’omonimo romanzo di Stephen King da cui è tratto il film e al celebre saggio di Sigmund Freud su Il perturbante (Das Unheimlich), si sia ispirato proprio a questo racconto per la realizzazione del film.

D’altronde la complessità dell’organizzazione testuale di Shining, la sua straordinaria ricchezza figurativa e la molteplicità di approcci e di letture possibili che offre sono tali che risulta praticamente impossibile ed estremamente riduttivo limitarsi ad una sola interpretazione.

Ma c’è veramente un senso che emerge tra tutti gli altri, più degli altri, nel labirinto di sensi e interpretazioni che è Shining? A quale labirinto si allude realmente nel film? E perché la cifra dell’opera è proprio il labirinto?

Il termine originario labirinto (dal greco labýrinthos) si riferisce al mitico palazzo costruito a Creta per tenervi segregato il Minotauro, il leggendario mostro dalla duplice natura (umana e ferina) poi ucciso dalla scure (làbrys in greco) di Teseo e dalla quale avrebbe poi preso il nome. L’etimologia della parola labirinto deriverebbe quindi dalla stessa radice della parola che indicava l’ascia a due lame, simbolo del potere reale a Creta.

E non si può qui non ricordare il fatto che nelle sequenze finali del film il protagonista Jack Torrance (Jack Nicholson), ormai sprofondato nei gorghi della follia, vaghi per i corridoi dell’Overlook Hotel armato di una terribile ascia.

Nelle culture più diverse il labirinto è un modello iniziatico legato all’idea della morte e soprattutto all’idea del passaggio a un nuovo stato.
Superare il labirinto, raggiungerne il centro e poi trovare la via d’uscita, indica allegoricamente il passaggio a un’altra dimensione, e per questo veniva impiegato anche come modello magico nelle dottrine esoteriche e misteriche.
Il labirinto in generale può essere visto come metafora della ricostituzione dell’ordine perduto, e di conseguenza come metafora del pensiero umano, della psiche e della della sua struttura, per l’appunto, labirintica.

Il labirinto è anche un simbolo del mondo, i cui schemi e la cui logica sono oscuri e incomprensibili all’uomo, ma chiari a colui che ne è l’architetto e l’artefice, e come tale esso è fonte di stupore e perplessità, quel genere di stupore (thaumàzein in greco) che secondo Aristotele è stato la causa principale e fondamentale della nascita della filosofia («Gli uomini hanno cominciato a filosofare, ora come in origine, a causa della meraviglia», Aristotele, Metafisica, I, 2, 982 b.)

[leggi la seconda parte dell’articolo…]

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Sono un Project Manager con quasi 20 anni di esperienza nel settore web. Dal 2007 lavoro a Lugano, in Svizzera. Mi sono laureato in Lettere Moderne all'Università di Padova nel 1995, con una tesi in Storia e Critica del Cinema sul film 'Full Metal Jacket' di Stanley Kubrick. Sono un appassionato di musica jazz, blues e rock. Mi interesso di fotografia, cinema, psicologia e filosofia.

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